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"Black boxes"

Interview by Brigitte Ollier

La version française est
après la version anglaise.

You began Traffic in 1999, right after Forbidden City, in which you repeated your Frankfurt experiment with a hidden camera. How did you feel after this latest incursion into the world of sex?
After Forbidden City I wanted to transgress the boundary between private and public, but it was as if I had touched bottom... I began using a telephoto lens to photograph skin, hair, beauty spots, and tattoos on people in the street, below our apartment on Canal Street, in New York. What attracted me was this ability to wallow shamelessly in that mass of humanity, and then to extract the images that revealed intimacy as well as universality, to get as close to someone as possible and, at the same time, watch their identity dissolve. But I was missing some element of the human comedy, something that resembled fiction - there were no stories.
From the same vantage point I began photographing passengers stuck in traffic jams. The most interesting images were those in which they were watching me. I had gone from making a series of clandestine photographs to a series where I provoked people by pointing my telephoto lens at them.

The camera as weapon, like a holdup...
You're in a bus and a stranger repeatedly points his camera at you. How else can you perceive it other than as a form of aggression, a kind of rape? I also play the role of the watcher being watched, I have to accept my condition as a lowlife who spies on others. But I'm prepared to confront their disgust, their aversion, and thrive on it. The worse someone reacts, the more insistent I become. If someone seems to be enjoying the situation, I usually lower my camera and smile.

Ultimately, what point is there in being incognito?
It gives you a feeling of power and allows you to observe something without disturbing it. But we look at other people because we're curious about ourselves. When I am photographing, whether I am hidden or not is unimportant. When I display my work, I exhibit myself.

What attracted you to those passengers in their cars? Why box them in?
I like the aspects of everyday life, the aspects of reality we always have in front of our eyes, and no longer see... In America the car is an important element in its culture and its economy. There is the mystification, the idyllic representation given by advertising; then there is the reality of people spending a good part of their lives squeezed inside dangerous and toxic metal boxes.
More than travel, the intervening moments, or the waiting, what most affects me is the enclosure, and this strange condition of being both protected and a prisoner. And then there is the dialectic of the very near and the impenetrable, with those layers of glass between them and me: the fifteen pieces of glass in my lens and the laminated glass of their windshield. And all the accompanying reflections, the fleetingness of appearances, the chance appearance of a face and a ray of light. These people are disembodied, and blending with the reflections on the windshield, they become ghostlike.

We live in parallel worlds, we look at, but cannot speak to or touch one another. All of us are together, part of a multitude, but alone. The only thing we exchange are our glances. Although we look at one another, we don't see; it would be too intimate.

What do you mean "too intimate"?
The "real," existential person hides behind a social mask, protects himself with it. Since my activity is not part of the accepted rules of social exchange, the people I photograph can only reveal their true faceto me. They have no stereotyped response to offer - or to challenge me with - other than a kind of bewilderment. Like rabbits caught in the headlights of a car at night.

This bewilderment, is that what you're trying to capture? Is there more sincerity behind that social mask?
In that moment of suspension when you forget yourself and the world around you, there exists a tiny sliver of fundamental truth. And this truth, at least the means to perceive it, is what we have lost on the road to positivism, materialism, and mechanization.

But Goethe said: "Truth is like God, it never reveals itself openly." Where is the truth?
It's difficult to talk about truth in photography. Our relationship to images is a history of seduction. We produce illusions, mirages, mirrors, and this has more to do with appearances, with the sign, the symbolic. But some photographs have such great power of seduction that they seem to express a truth.

How did Traffic develop?
Sporadically, over a period of two or three years. Marina [Berio, his wife] and I live on Canal Street and the apartment shakes from the constant traffic - cars, trucks, and pedestrians. Sometimes I felt a need to be in the street. I went down with my camera for an hour or two, usually toward the end of the afternoon when the sun was low enough to break through the tinted windshields, which are popular in the United States.

Like a predator hunting its prey?
It's a hunt but also a kind of dance with appearances; people are one element among many. The predatory aspect exists in voyeurism, when it's tied to a desire to gain control over someone's image, but we transform the other into an object rather than an animal. There's a thin line between voyeur and seer.

Do you feel an affinity for "street photography"?
The photographers involved in "street photography" established a new way of looking at the chaos of mini-events in the street. It's a universe of social contact, relationships, and encounters, whereas I get the impression that I've always been dealing with solitude. I admire their virtuosity but it leaves me cold - They prefer Cartier-Bresson's work, for example. I much prefer the tragic commitment of Diane Arbus to her freaks and those who lived at the limits of social acceptability. She photographed "normal" people as well but emphasized the cracks in their social masks.

What does the street represent for you?
The street fascinates me: We get to rub shoulders with people who resemble us, and who are so different, too. At the corner of Canal Street and Broadway, where I took the photos, there's a mixture of Asian and African merchants, suburbanites, and tourists from around the world. It's hard to imagine a more varied crowd. I appreciate my status as an immigrant. I like being a foreigner living among other foreigners. It's like always being on a voyage, or not really existing. In New York I experience the feeling of frustration, of blind violence less than I do in Paris. Everyone is too busy to bother with his neighbor. And then, this is Chinatown; I would never live uptown, it would be like living at the Place du Trocadéro...

Have you tried other neighborhoods in Manhattan?
Some photos were taken in other neighborhoods - Midtown, Times Square, and near Penn Station - but you need a lot of traffic to increase the chance of an encounter. In fact, the traffic is right here, under my windows, since Canal Street is the most direct path between New Jersey and Brooklyn. In a sense I don't need to go to other neighborhoods, they come to me.

Traffic couldn't have happened uptown?
There would have been more chauffeured limos and more Wasps. I should have gone, but I'm such a homebody. I am intimately aware of what's going on right here at home, the light, reflections, traffic. I'm like the mushroom hunter who knows just where to look. I tried my luck in Berlin, Barcelona, Paris... without success.

So why didn't you call the series Canal Street?
Traffic contrasts with the isolation of the subjects who are represented and helps contextualize them. It's like the circulation of something outside the frame. And since traffic has been traditionally used for the circulation of goods, it's a kind of commentary on the condition of those people. And mine as well.

Some of the pictures in Traffic - the woman with the band-aid, for example - feel cinematic. You could almost say they're stills. Was that deliberate or was it the pull of the cinema?
No, involuntary... but the reference to film is constant; it's crazy! Is it because of a connection with travel, the formal aspects of the image, or the type of framing, a close-up of a human face in a horizontal frame? I don't know. Or is it the feeling of suspension, a tension in the subject, who we feel is preoccupied, caught up in a story, between past and future? The biggest paradox is that we can evoke the cinema with portraits of people who look straight at the lens, whereas, by definition, this never happens, since it destroys the fiction that pretends the camera isn't there.

But you have no memory of having been inspired by a film?
Afterward, I remembered the opening scene from Fellini's 8 1/2. Mastroianni, caught in a traffic jam, is suffocating in his car while the other drivers look on with indifference. In fact, he's having a nightmare and awakes in a panic. It's the concept behind The Matrix and The Truman Show: the viewer is shown a universe that looks real, when suddenly, the stage set is pulled away and you find yourself somewhere else. My favorite film is Stalker by Andrei Tarkovsky, the story of a voyage through dangerous and unstable worlds, where things aren't what they seem to be.

If we stick to appearances, the passengers in Traffic are in their car, waiting, and you photograph them. What if we were to call it reportage?
Of course, it's reportage, but that doesn't interfere with the fact that every representation is based on this ability to make us believe that one thing is another thing. When people stop to look at the woman with the band-aid, they are captives of their illusions, their projections, the image being only a catalyst without any energy of its own. It's the viewer's energy that brings it to life. You could say to them, it's only a piece of paper, there's no one there... You'd have to pinch them. No, the woman with the band-aid is not looking at them, and her makeup is not running, but yes, the window is dirty.
It's pointless to describe things this way, but it interests me because, by analogy, we face the woman with the band-aid the way we face life. We prefer to look at our projections rather than looking beyond them. Behind the screen, everything is black, and we can't see the bottom. The back of the photograph is white and boring.

At the start of the interview, you referred to Diane Arbus and her "tragic commitment." The woman with the band-aid could have been one of her heroines.
Yes, that's true. It reminds me of that woman in the street with the scarf on her head, a lot of makeup and a look of surprise on her face.

The link between your photographs and your films is solitude. Was this obvious to you when you first started photographing or did it come later?
When Nan [Goldin] spoke to me about the sense of solitude in Forbidden City, it came as a revelation. Suddenly, it made sense to me. Both of us feel the need to use our cameras to get closer to people, as well as to protect ourselves from getting too close. Nan and I - and I say this without boasting - have extensively photographed people who love one another, or try to love. That's part of our difficulty in adapting our insatiable needs with other people's reality.

Is it easier to approach other people when you have a camera?
Easier, harder... I thrust myself upon the subject, even when there's a risk of personal harm, but people's reactions are not what you anticipate. We are often our own censors, imagining what others think about our actions. As professionals we have a range of techniques for approaching people, maneuvering, avoiding problems. When I was photographing politicians for the newspaper, Libération, I would generally ask for the impossible right from the start; that way my second request would seem all the more reasonable and be granted.
Recently, I sprawled on the ground on Canal Street to see how the crowd would react. It was terrifying. You have to completely abandon whatever idea of yourself you might have. People's reactions depended on my position and my expression. Curled up like a fetus, with an infantile smile on my face, no one reacted. When I assumed a more dramatic position, more disjointed, people began to wonder. Suddenly, someone steps up, wants to call an ambulance, and I have to hightail it out of there. I like the idea of performing for a public that is unaware.

What kind of memories do you have of your years as a full-time journalist?
It was never full time. I have always done work that was more commercial and more personal as well. As for the press, I felt - and still do - like some crazy dog who is sent to chase a ball and tirelessly brings it back to his master. Whatever the situation, you need a picture. It's good training but you never ask yourself about the content of the image.
Naturally, I remember meeting some remarkable people: Bacon, Antonioni, Bowles, and many others. There were some memorable nights in Cannes, in the villas in the countryside. I was so wild: shameless, audacious, ambitious. And depressed. What I liked were the inverted power relations that allowed me to show up, half stoned, in the prime minister's office and tell him: "Sit over there, cross your legs, look at me, look at the ceiling."
At first it was my magazine assignments that were shown in art galleries, Les Madones infertiles in particular.
This happened with the help of people like Gilles Dusein, who saw a potential I was barely aware of.The war in the former Yugoslavia was a turning point. I found myself with journalists who, hidden behind UN armored vehicles, waited for the Bosnians to get blown away so they could take pictures... probably useful. As long as the situation was futile, I was prepared to play according to the rules, but there it wasn't, and I had a hard time doing it.

Could you photograph someone in an extreme situation?
Extreme situations lead to unforeseen reactions, so I can't really answer that. It's hard to have a relevant point of view about photojournalism because we don't see that much of the work of the great reporters: just some small edits, one or two photos here and there, and often not the best ones.
Where does our infatuation with images of death come from? Who are the real vultures?
I like to photograph the dead. They're terrifying and tranquil. There's a genuine complicity between photography and death.

Can you photograph the dead the way you do the living?
The choice of expressions is limited, and their horizontal position is hardly practical, but the subjects don't move and aren't in a hurry. I like the emptiness of their gaze. What I miss - and what photography will never capture - is the smell.

What was the first photograph that was important to you?
A photograph of railway tracks that passed behind the high school at Sainte-Foy-la-Grande, in the Gironde, where I was a one-man photo club. It's a perspective view, symmetrical, with the tracks heading off into the morning fog. Today, it reminds me of the idea of suicide, or a certain apprehension of the future and the unknown.

Your ideal self-portrait.
I've started a new project. I walk around the city, shirtless and barefoot, with a plastic bag on my head. Friends film me and take photographs. It's like a self-portrait, even though you don't see my head: it's a self-portrait of no one. And I've just finished a video called Bardo, where all the pictures taken of me since childhood flash by at high speed. So, what's my ideal self-portrait? I'm hesitating between the headless portrait and the portrait of all the heads I've accumulated.

When will photography end?
When we're all blind.

Brigitte Ollier © best regards


Boîtes noires

Vous démarrez Traffic en 1999, juste après Forbidden City qui vous avait conduit à renouveler l'expérience de Francfort, c'est-à-dire à cacher l'appareil photo. Dans quel état vous trouviez-vous après cette nouvelle incursion au cœur du sexe ?
Après Forbidden City, je voulais transgresser cette frontière entre privé et public, mais c'était comme si j'avais touché le fond... J'ai commencé à photographier au téléobjectif la peau, les cheveux, les grains de beauté, les tatouages des gens dans la rue, en bas de chez moi, sur Canal Street à New York. J'étais attiré par cette aptitude à fouiller impudiquement dans cette masse humaine, puis à en extraire des images qui frôlent l'intime comme l'universel ; on est au plus près de la personne et, dans le même temps, son identité est dissoute. Mais il me manquait quelque chose de la comédie humaine, quelque chose qui ressemblerait à de la fiction, il manquait des histoires.
Du même point d'observation, j'ai tourné mon objectif vers les passagers coincés dans les embouteillages. Les images les plus intéressantes étaient celles où ils me regardaient. J'étais passé d'une série où je photographiais secrètement à une série où je provoquais les gens en braquant mon téléobjectif sur eux.

L'appareil photo comme une arme, comme dans un hold-up...Vous êtes dans un bus, un inconnu vous mitraille avec insistance... Comment le prendriez-vous sinon comme une agression, presque un vol ? Je suis aussi dans mon rôle de regardeur regardé, je dois accepter ma condition de type louche qui espionne les autres. Mais je suis prêt à affronter leur dégoût, leur aversion, et je m'en nourris. Plus quelqu'un réagit mal, plus je suis insistant ; si quelqu'un s'amuse de cette situation, j'aurais tendance à baisser mon appareil, et à sourire.

The camera as weapon, like a holdup...Finalement, à quoi ça sert d'être incognito ?
Ça donne un sentiment de pouvoir, surtout, ça permet de ne pas perturber ce qu'on observe. Lacan dit que la pulsion scopique est dans “le sujet”. En quelque sorte, on regarde les autres parce qu'on est curieux de soi-même. Lorsque je photographie, que je me cache ou non n'a pas d'importance, je choisis entre les deux solutions pour obtenir le meilleur résultat. Quand je montre mon travail, là je m'exhibe.

Qu'est-ce qui vous rapprochait de ces passagers dans leur voiture ? Pourquoi les mettre en boîte ?
En vrac : j'aime les éléments du quotidien, les aspects de la réalité qu'on a sous le nez en permanence, et qu'on ne voit plus... Bien sûr, en Amérique, la voiture est un élément culturel et économique majeur. D'un côté, il y a la mystification, la représentation idyllique de la publicité ; de l'autre, ces gens serrés dans des boîtes de métal une partie de leur vie.
Plus que le voyage, l'entre-deux, l'attente, ce qui me touche, c'est l'enfermement, et cette étrange condition d'être protégé et prisonnier. Et puis, il y a la dialectique du très près et de l'infranchissable avec ces couches de verre entre eux et moi ; les 15 lentilles de mon objectif et le verre feuilleté de leur pare-brise. Et tous les reflets qui les accompagnent ; la fugacité des apparences, l'apparition fortuite d'un visage et d'un éclat de lumière. Les gens sont désincarnés, et se mêlant aux reflets des pare-brise, ils deviennent comme des fantômes.

Des fantômes ?
On vit parallèlement, on se voit, mais on ne peut se parler ou se toucher. On est tous ensemble, dans la multitude, mais seul. Il y a juste des regards sans échange. On se voit, mais on ne se regarde pas, c'est déjà trop intime.

Précisez ce « trop intime ».
Il y a un masque social derrière lequel la personne “réelle”, existentielle, se protège. Comme mon action n'est pas dans les règles de l'échange social admis, les gens visés ne peuvent que me révéler leur vrai visage. Ils n'ont pas de réponse stéréotypée à me proposer –ou à m'opposer. Ils sont dans une sorte d'ébahissement. Comme des lapins surpris, la nuit, dans les phares des voitures.

Cet ébahissement, est-ce cela que vous cherchez à saisir ? Vous paraît-il plus sincère derrière le masque social ? C'est vrai pour certaines images. Parfois, on est ébahi quand on découvre quelque chose d'une grande beauté. Dans ce moment de suspension où l'on s'oublie soi-même et le monde autour, il y a une parcelle infime d'une vérité fondamentale. Identique à celle que l'on trouve dans l'expérience mystique, dans l'usage de stupéfiants, ou dans l'extase sexuelle. Et cette vérité, au moins le moyen de l'entrevoir, c'est ce qu'a perdu notre civilisation sur la route du cartésianisme et du matérialisme. La vérité, elle est toujours là.

Mais, disait Goethe, « La vérité est comme Dieu : elle ne se montre pas à visage découvert. » Quelle est la part de vérité ? Difficile de parler de la vérité en photographie. Le rapport aux images, c'est une histoire de séduction. On fabrique des leurres, des mirages, des miroirs, et ça a plus à voir avec l'apparence, le signe, le symbolique. Mais certaines photographies ont un pouvoir de séduction si fort qu'elles expriment une vérité.

Comment s'est développé Traffic ?
De façon sporadique, pendant deux ou trois ans. Avec Marina [Berio, sa femme], nous habitons sur Canal Street et l'appartement tremble du trafic permanent des voitures, des camions, etc. Parfois, je sentais un appel de la rue ; je descendais avec mon appareil une heure ou deux, plutôt en fin d'après-midi quand le soleil est assez bas pour percer les pare-brise teintés, si courant aux Etats-Unis.

Comme un prédateur pourchassant sa proie ?Ce n'est pas une chasse, plutôt une sorte de danse avec les apparences ; les gens sont un élément parmi d'autres. L'aspect prédateur existe dans le voyeurisme, quand c'est lié à un désir, souvent sexuel, de s'emparer de l'image de quelqu'un, mais on transforme l'autre en objet plutôt qu'en animal. C'est la fine frontière entre voyeur et voyant.

Vous sentez-vous lié à la “street photography”?
Ceux de la “street photography” ont établi une nouvelle façon de regarder le chaos des mini-événements de la rue, Robert Frank le premier. C'est un univers de contact social, de relations, de rapprochements ; moi, j'ai l'impression de traiter de la solitude. J'admire leur virtuosité, mais ça me laisse froid comme une image de Cartier-Bresson. Je me sens plus proche de l'expressionnisme de Lee Friedlander que de Gary Winogrand, plus narratif. Mais je préfère de loin l'engagement tragique de Diane Arbus auprès des freaks, et de ceux qui vivaient à la limite de l'acceptation sociale. Elle a photographié des gens supposés normaux en soulignant la fissure dans leur masque social.

Que représente la rue pour vous ?
La rue me fascine, on y côtoie tous ces autres qui nous ressemblent autrement. Au coin de Canal Street et de Broadway, là où je fais les photos, se côtoient les marchands asiatiques et africains, les habitants des banlieues populaires de New York, les touristes du monde entier. Difficile d'imaginer une foule plus hétéroclite... J'apprécie mon statut d'émigré ; j'aime être un étranger vivant au milieu d'autres étrangers. C'est comme être tout le temps en voyage, ou ne pas vraiment exister.
à New York, je ressens moins ce sentiment de violence sourde qu'à Paris. Chacun est trop occupé pour emmerder son voisin. Et puis, ici, c'est Chinatown, je ne vivrai jamais uptown, ça serait comme habiter place du Trocadéro...

Traffic n'aurait pu exister uptown ?
Il y aurait eu plus de limousines avec chauffeur et plus de wasps. J'aurais dû y aller, mais je suis si casanier. J'ai une connaissance intime de ce qui se passe autour de chez moi, lumière, reflet, circulation. Je suis comme le ramasseur de cèpes qui connaît ses coins. J'ai tenté ma chance à Berlin, à Barcelone, à Paris... Sans succès.

Pourquoi ne pas avoir appelé cette série Canal Street ?Traffic contraste avec l'isolement des sujets représentés et permet de les remettre dans leur contexte. C'est comme une circulation du hors-cadre. Et puis, Traffic étant traditionnellement employé pour la circulation des produits, c'est comme faire un commentaire sur la condition de ces gens. Et de la mienne aussi.

Quelques images de Traffic –ainsi la dame au sparadrap- sont proches du cinéma, on dirait presque des photogrammes. C'est exprès ou est-ce la tentation du cinéma ?Non, involontaire... Mais la référence au cinéma est constante, c'est fou ! Est-ce à cause du lien au voyage, du traitement graphique, ou du type de cadrage, un gros plan sur un visage humain dans un cadre horizontal, je ne sais pas ? Ou est-ce un sentiment de suspension, une tension du sujet qu'on sent préoccupé, pris dans une histoire, entre passé et avenir ? Le plus paradoxal, c'est qu'on puisse évoquer le cinéma avec ces portraits de gens qui regardent droit dans l'objectif alors que, par définition, c'est ce qui n'arrive pas, puisque c'est la fin de l'artifice de la fiction qui prétend que la caméra n'est pas là.

Mais vous, vous n'avez aucun souvenir d'un film qui vous aurait inspiré ?
Après coup, je me suis souvenu de la scène d'ouverture de Huit et demi de Fellini. Mastroianni, coincé dans les embouteillages, suffoque dans sa voiture sous l'œil indifférent des autres automobilistes. En fait, il est en plein cauchemar, il se réveille paniqué. C'est le concept Matrix ou Trueman Show : on vous montre un univers qui a l'air réel et puis, d'un coup, on tire le décor et l'on se retrouve ailleurs. Mon film préféré serait Stalker d'Andreï Tarkovski, l'histoire d'une traversée de mondes dangereux et instables, où les choses ne sont pas ce qu'elles ont l'air d'être. (...)

Si l'on s'en tient aux apparences, les passagers de Traffic sont dans leur voiture, ils attendent, et vous les photographiez : et si c'était du reportage ?
Mais bien sûr que c'est du reportage, n'empêche que le reportage, ça m'intéresse quand ça m'ébahit, voilà, ça je l'ai déjà dit, non ? Tout art visuel est basé sur cette qualité de nous faire croire que quelque chose en est une autre. Quand les gens s'arrêtent sur la dame au sparadrap, ils sont captifs de leurs illusions, de leurs projections, l'image n'étant qu'un catalyseur qui n'a aucune énergie en soi. C'est bien l'énergie du spectateur qui l'anime. On voudrait leur dire, ce n'est qu'un morceau de papier, il n'y a personne... Il faudrait les pincer. Non, la dame au sparadrap n'est pas en train de les regarder, et son fond de teint ne coule pas, mais oui, la vitre est teintée...
C'est bête de décrire ainsi les choses, mais ça m'intéresse parce que, par analogie, on est devant la dame au sparadrap comme devant la vie. On préfère regarder nos projections plutôt que regarder un peu plus loin. Derrière l'écran, c'est tout noir, et l'on ne voit pas le fond. Ou l'envers de la photo, c'est tout blanc et ennuyeux.

Au début de l'interview, vous citiez Diane Arbus et « son engagement tragique ». La dame au sparadrap aurait pu être l'une de ses héroïnes...
... Oui, c'est vrai... Ça me rappelle cette femme dans la rue avec un fichu sur la tête, un maquillage marqué et un regard choqué par la présence du photographe.

Trait d'union entre vos séries de photographies, la solitude. C'était flagrant pour vous, dès les premières photographies, ou vous l'avez découvert plus tard ?
Quand Nan [Goldin] m'a parlé de la solitude dans Forbidden city, c'était comme une révélation. Tout d'un coup, ça prenait sens pour moi. Tous les deux, on partage le besoin d'utiliser notre appareil photo pour aller vers les autres, et aussi pour se protéger de trop de proximité. Nan et moi –et je le dis sans forfanterie- avons photographié intensément les gens qui s'aiment, ou essaient de s'aimer. Ça vient de notre difficulté à adapter nos besoins insatiables avec la réalité des autres.

Est-ce plus facile de s'approcher des autres avec un appareil photo ?
Plus facile, plus difficile... Moi, je me jette vers mon sujet quitte à me faire violence, mais les réactions des gens ne sont pas celles qu'on anticipe. Nous sommes souvent notre propre censeur, imaginant ce que les autres pensent de nos actions. Nous autres professionnels, nous avons notre panoplie de techniques d'approche, de louvoiements, d'évitements des problèmes. Quand je photographiais les hommes politiques pour le quotidien Libération, j'avais l'habitude de demander d'emblée l'impossible, pour qu'on m'accorde ensuite, avec un soulagement manifeste, ma deuxième requête.
Dernièrement, je me suis allongé sur Canal Street pour tester la foule. C'est effrayant, il faut abandonner l'idée qu'on a de soi. La réaction des passants dépend de ma position et de mon expression. En fœtus, avec un sourire de bébé, personne ne réagit. Dans une position dramatique, plus disloquée, les gens sont interloqués. Soudain, quelqu'un s'approche, veut appeler les urgences et je dois filer rapidement. J'aime bien l'idée de la performance pour public non averti.

Quels souvenirs gardez-vous de vos années de reporter à plein temps ?
Ça n'a jamais été à plein temps, j'ai toujours fait des travaux plus commerciaux et des délires plus personnels aussi. En ce qui concerne la presse, je me sentais –encore aujourd'hui- comme le chien fou qu'on lance à la poursuite de la balle et qui, inlassablement, la rapporte à son maître. Quelle que soit la situation, il faut une image. C'est un bon entraînement, mais on ne se pose pas la question du contenu.
Il y a, bien sûr, des souvenirs liés à des rencontres exceptionnelles, Bacon, Antonioni, Bowles, et tant d'autres. Ou des nuits mémorables à Cannes dans les villas de l'arrière-pays. J'étais tellement wild : effronté, audacieux, ambitieux. Ce que je préférais alors, c'étaient les rapports de force inversés qui me permettaient d'arriver à moitié défoncé dans le bureau du Premier ministre, et de lui lancer : « Mettez-vous là, décroisez les jambes, regardez-moi, regardez le plafond »... Ça m'a appris à relativiser les rapports de force en jeu dans la société. Sinon, ce sont des travaux de commande pour des journaux qui, au début, ont été montrés dans les galeries d'art, Les Madones infertiles en particulier, grâce à quelques personnes, notamment Gilles Dusein, qui ont perçu un potentiel dont j'étais à peine conscient. Et puis, il y a eu un tournant pendant la guerre en ex-Yougoslavie, quand j'ai vu des journalistes qui, cachés derrière les blindés de l'ONU, attendaient que les Bosniaques se fassent dégommer pour prendre ces images... probablement utiles. Tant qu'on restait dans le futile, j'étais prêt à jouer selon les règles, mais là, j'avais atteint les limites acceptables de la compromission.

Vous, vous pourriez photographier quelqu'un dans une situation extrême ?
Les situations extrêmes entraînent des réactions imprévisibles ; donc, je n'en sais rien. C'est sûr, je ne suis pas un de ces reporters – on ne citera pas de nom, bien sûr - qui arpentent la planète de guerre en guerre drapés dans le mythe du héros contemporain. Ce que j'ai compris en les fréquentant, c'est qu'ils sont pour la plupart des handicapés émotionnels, des impuissants du ressenti défoncés à l'adrénaline. C'est pour ça qu'ils peuvent faire ce boulot – nécessaire - de charognard. Don McCullin a bien décrit son état d'esprit pendant ses années les plus productives... Moi, j'aime bien photographier les morts. Ils sont terrifiants et tranquilles. Il y a une vraie complicité entre la photographie et la mort.

On photographie les morts comme les vivants ? Le choix des expressions est limité, la position horizontale n'est guère pratique, mais ils ne bougent pas et ne sont pas pressés. J'aime bien leurs regards vides. Ce qui me manque -et ce qui manquera toujours à la photographie, c'est l'odeur de la mort.
La première photographie qui compte pour vous.
Une photographie de la ligne de chemin de fer qui passait derrière le lycée de Sainte-Foy-la-Grande, en Gironde, où je représentais le photo club à moi tout seul. C'est une vue fuyante, symétrique, des rails s'enfonçant dans la brume matinale. Aujourd'hui, cela m'évoque l'idée du suicide, ou une certaine appréhension de l'avenir et de l'inconnu.

Votre autoportrait idéal?
J'ai commencé un nouveau travail. Je me promène dans la ville, torse et pieds nus, un sac en plastique sur la tête. Des amis me filment et me photographient, c'est comme un autoportrait, même si on ne voit pas ma tête : c'est un autoportrait de personne. Et puis, je finis une vidéo qui s'appelle Bardo/autoportrait, où toutes les images que j'ai de moi depuis mon enfance défilent en quatrième vitesse. Je voudrais aussi faire des autoportraits où je me grime et où je fais des grimaces ; moi aussi, je peux être très laid ! Voilà : quel est l'autoportrait idéal, j'hésite entre le portrait sans tête, ou le portrait de toutes les têtes que j'ai accumulées.

C'est quand la fin de la photographie ?
Quand nous serons tous aveugles.

Brigitte Ollier © best regards

Traffic Interview-2004