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Cataloge for Jeu de paume exhibition

Paris, 2007

La version Française est après la version anglaise

Hélène Chouteau You have a personal artistic agenda while also accepting assignments - for portraits and press photos - from the public and private sector. Are there connections and reciprocal influences between these two sides of your work?

Jean-Christian Bourcart To go back to the beginning, I was so lazy in high school that my father decided to stop my allowance. So I pretended to be an electrician until a cleaners I'd wired up nearly caught fire. Then I started taking wedding photos at the same time as pictures for myself, which got shown in Libération in the mid-1980s. This led to press work and then one day an assignment for a women's magazine ended up in contemporary art galleries. Now, as before, I do portraits of businessmen for little-known economic publications, and this leaves me the time and money to do whatever else I want. Sometimes I make films with friends, sometimes I do fashion features for hip magazines. I also did some wedding photos this weekend and two films for Citroën last summer. I love the variety the job allows. I love it when a daily paper calls me up in the morning and sends me off to see Ornette Coleman or Philip Glass or Toni Morrison. I'm a craftsman in more senses than one, but I'm also a whore for hire to the highest bidder. A lot of us function that way, it seems to me. My assignment work has let me approach my personal projects with all the freedom of an amateur, without having to worry too much about art world fashions and strategies. It's also saved me from getting bogged down in the endlessly painful simplifications of photojournalism and, as well, from having to devote every second of my life to the cinema.

HC Even so, don't you have a certain preference for one of the two fields you work in: press and reportage, and art?

JCB What I really am is a photographer, a reporter. That's what I've done most of in my life, but I also like the world of ideas. I really need to think in more theoretical terms about what I'm doing or what I've done. The works I most appreciate are those that challenge their medium. This is unquestionably the big difference between photographic circles and the art world. Artists are much more likely to be asked to formalise their approach, while people often feel that press pictures and reportage should speak for themselves and can have a direct impact just by being there. Writing is a necessary part of the maturation of my subjects and while I'm taking photos I've always got film projects under way as well.

HC Your oeuvre in fact uses a wide range of media, following a real mix of conceptual and technical strands. In 1997 you showed a series titled Le plus beau jour de ma vie (The Most Beautiful Day of My Life), made up of unsold photos from a studio specialising in weddings. For (de) la fenêtre ([from] the window, 1994-99), you spent years photographing what was going on beneath your window. Madones infertiles (Infertile Madonnas, 1992) and Forbidden City (1999) are scenes taken with a hidden camera in brothels and sex clubs. For Traffic (2003) you stood in a street in New York taking telephoto portraits of people stuck in traffic jams. The pictures making up Stardust (2006) were taken in a multiplex in New York, catching the image as it passes through the window separating the projection room from the theatre. Collateral uses projections that are reminiscent of installations. You've also made a number of short, medium and feature-length films, both fictional and documentary, including It is today (2006), Rapture (2004) and Elvis (1993-96).
It's been said that an image has no existence in itself, that it exists only in terms of its modes of production and circulation. How do you get the range of visual media you use to fit with the different circumstances governing the showing of your images?

JCB I don't give that a great deal of thought. It happens naturally. The images migrate, enlarge, begin to move, freeze, lose their colours, fragment, get projected, form groups, interconnect and get copied. To me that seems inherent in their technological nature. Images are free, like words and sounds. They flow like a mountain stream. Since Gutenberg and the coming of the Internet they lead an independent, parallel life whose future - and maybe whose present - we can't even conceive of. A few days ago I started getting a whole lot of messages about the Collateral series, which had been mentioned on the most popular blog in the United States - how that happened I have no idea. Anyway, the series is based on photos I'd dug up on the Web. Some people wanted to know why I don't show photographs of the homosexuals who were hanged in Iran, others questioned my intentions. These reactions interest me as much as the actual artistic work involved. My images found their true role here - triggering debate. I also like the idea that there's no way of controlling their circulation. Right now, because of these mentions on popular blogs, I've got 350 people a day visiting my site - that's 14,000 per month!

HC You've spoken of "identity fables" with regard to your work. You say you want to "photograph people". Doesn't this contradict your modus operandi, with those snatched or secretly taken pictures that sometimes do violence to their subjects? Aren't you more of an "identity thief"?

JCB It's true, I'm a visual vampire, compulsively sucking up the image of others, transforming and deforming their appearance so as to bring them to life in my representations of them. But for me stealing photos with a hidden camera or, on the contrary, homing in on an unknown with a telephoto lens is a way of exploring the different photographic relationships between author and subject, whether in the press photo or commission register or when I'm making a video with actors. Through these different practices I explore the issues each person generates in relation to his own image, and the game/battle of exchanges, negotiations, relinquishings, seductions and control that governs the traditional relationship between photographer and photographed. The photographer wants to create a certain image of his model, while the model is trying to look like the image he has of himself.
In this age of reality shows the innocence of the humanist photographers is no longer possible. We can be ignorant, maybe, but the innocence has gone from making images or looking at them. Try and take pictures in the subway or a kids' playground: everybody's going to feel uncomfortable, people are going to think you're suspect, strange. My strategies are aimed at getting back to a certain truth: either the scene isn't disturbed because the camera is hidden or, on the contrary, the hidden camera heightens it.
Of course there's the legal and ethical question of privacy rights, but I don't take that into account. Our image - what we look like - is beyond our control from the first to the last day of our lives. And maybe that's what underlies our hunger for looking at others.

HC You say your photographs are "always driven by the same concerns: transgression, clandestinity, obsession, movement." Violence is also one of your recurring motifs.

JCB In the book I'm working on with the Point du Jour publishing house, there's an autobiographical text that throws some light on my voyeuristic side and explains the context a little.
I wasn't a wanted child. My mother was totally depressed and asthenic, and my father just had no interest in children at all. In the film (de) la fenêtre I interview my mother, who says, "When I had you, I was dead." Whence those perpetual questions about desire, seduction, rejection and death. I grew up in a vacuum, an emotional hole, with no stimulation, and out of that came my relationship with the world: a compulsive need to approach others countered by a fear of engagement. Whence the tension and the violence.
My way of approaching people doesn't involve direct contact. The other is always somewhere else, behind a succession of screens, windows, thresholds. I like the idea of the "visual slip of the tongue" as a definition of my approach. I look for physical or mental spaces where I can lose control of what I'm doing: then I can reveal something intimate, without thinking about what I'm doing. It's reminiscent of the Surrealists' automatic writing, or of the clairvoyant state Marcel Duchamp talks about - the moment when the artist no longer knows what he's doing.

HC It's said that major trauma victims take refuge either in routine - in an almost mechanical way of functioning - or in a fabricated, fictional reality. Almost a kind of madness, you might say.

JCB True, you could put it that way. And then you no longer see yourself as subject to definition. For me this is a kind of risk-taking as well. But it's also there that the need for a certain objectivity comes into play.

HC There's something very pictorial about your photographs, even those stolen ones. You're fond of graininess, colour effects and blur. Does this aesthetic thrust reflect your desire for objectivity?

JCB Aestheticism is also a desire to seduce. To make oneself loved. The image has to become something of a decoy: the viewer has to be struck by it, be stopped in his tracks. There has to be an element of sublimation in the image. If my photographs are beautiful, it's in a more critical sense than, for example, those of Sebastião Salgado, who glamorises poverty. I'd like to think my pictures are more funky, that they stink at the same time as they seduce. Who was it said horror is the final stage of beauty?

HC So you're looking for a certain ambivalence in the image. It has to be seductive and arresting, while at the same time denouncing a kind of horror in the world. This is notably the case in your recent series Collateral: you find images of the war in Iraq on the Internet, project them onto the inside or outside of buildings, and then photograph the results.

JCB There's a fit between the Collateral series and my brothel images. In the latter you see women taking up poses to make themselves look attractive, but in reality they're locked into hard, violent worlds. There's a beauty about these pictures, but they're sordid at the same time. And this tension is there, too, between the home sweet home side of Collateral and the projected images of victims in Iraq.
What is there about horror that captivates us? What do we learn from looking at shredded bodies? How do we come to an arrangement with our guilt? These are the core questions raised by this work and I'm not especially trying to provide a direct answer. Mainly I feel that education of the eye plays a decisive part in our capacity to grasp and integrate what images are telling us. And this education has to come via other channels than the standard TV news and Leica reportage formats. The world is changing and it's the responsibility of creative people to come up with other ways of looking at it. The Collateral series embodies the tensions I'm trying to create as a basis for this probing: you've got a peaceful little house in the country at night, with a garden and a bike, and on it is projected the photo of a man so badly burnt that he's become a hideous monstrosity.

HC The projections are even more powerful and unbearable when they're done in everyday interiors - on refrigerators, for example. That way body and gesture are set in a direct relationship with the horror of the projected image.

JCB There's maybe a connection between the projection onto the fridge and the literal notion of "butchery" - and maybe, too, a reminder of Americans' relationship with consumption. There's also something to do with obsession. I like the way the different layers of images call up so many possible interpretations. If showing involves bringing order, the ambiguity of what's being pointed out should connote open-endedness of meaning.

HC It's often said that media images and all the others that come to us in such a never-ending flow are disembodied and are being drained of their reality. Are you trying - in Collateral, in particular - to counteract the vacuity of media images by endowing them with a physical existence in real space and in the everyday?

JCB A projected image doesn't have much more material substance than one floating in the interstitial spaces of the Web. By contrast, the final, rephotographed result is something tangible, an image that can be hung on the wall and is going to remain in a (relatively) stable state. I'm interested in the life of images that float - as reflections or on the Web - and the way they're brought together in layers and then fan out into the papers and onto the walls of middle-class apartments, or go off wandering the Web again. It's a sort of revolution reminiscent of what happened in music with sampling: technological progress that transforms the very nature of what's being transmitted. Which brings us back to McLuhan's famous axiom, "The medium is the message."

HC Are you trying to say something about the impossibility of expressing the unendurable character of war?

JCB I'd begun to look at the question of empathy - our ability to grasp another's suffering - by asking people to pick out a slide of atrocities committed during the Iraq war and talk about it. Then I suggested photographing them with the image in question. It was terrifying to see to what extent these people failed to make the association between the image and what it portrayed; the photographs were considered abstractions that had no connection with the pain of the situations depicted. We're no longer capable of distinguishing between a Hollywood movie, a video game and live TV coverage. Right now I find myself wondering if the best thing to do isn't to highlight the illusory character of all forms of representation.

HC What's the status of the projections in Collateral? When they happen outdoors, are they public screenings or underground actions?

JCB I would have liked to do the projections very tellingly - in symbolic public places, in national bastions for example. But in fact I freaked out. I'd already had federal agents ringing my doorbell at eight in the morning to tell me that even if I'd done nothing illegal, they had a file on me. My e-mails weren't getting through and there were funny clicking noises on my phone. So I made these images more discreetly. Even so, they were part of a strong reaction on my part to a specific political context. In this nice clean part of the American countryside there were lots of cars with "Support Our Troops" bumper stickers. I wanted to react to this collective denial.

HC And what about the status of the photographs of the projections? Are they actual works or just documentation? And why did you opt for presenting Collateral in light boxes?

JCB The photographs are both a trace of the action and works in their own right. Their status is unstable. I have to say that I also take pleasure in making images for the sake of making images. That's got to be the limit of my involvement. But I'm don't mind admitting that I make photographs for their sheer beauty. So the pictures of the projections are not just documentation. They take on an iconic dimension: they're beautiful because they have to be arresting. The light box is an allusion to advertising's power to grab attention; I'd like my pictures to have this same capacity to fascinate and manipulate and, let's face it, to play with the subliminal. In the light boxes the photographs have light passing through them. I'm out to reinforce the unbearableness of the aesthetics of the image and create "impossible objects" - objects so horrible you can't look at them, but irresistible at the same time.

HC You want to be a manipulator!

JCB I don't want to be - I am! I have the feeling that this is the very essence of my work. But I prefer to use simple techniques that everybody understands. The Madones infertiles were taken with a camera that cost 100 euros and developed in a local photomachine. That counts for me: I see it as meaningful anti-consumerism. Another thing is that I reveal my work methods: I want the viewer to know where my images come from and why I make them, inasfar as I can say. The viewer's mind has to be situated in the flickering interspace between pure fascination and knowledge of the facts. Technology is there on demand, but it predetermines the content. I'm fighting standardisation. Everybody should learn how to read images; it should be taught at school. If it was you can be sure there'd be less junk on TV.

HC In your films It is today and Rapture you make subtle play with montage - overlays of real-life scenes and written, fictional ones.

JCB We wanted a mix of reality and fiction that related to the situation in the United States. The media image - movies, news, advertising - slips in like a layer between the concrete world and us. This is something that's become even more pronounced since 9/11: how often have we heard people say "I didn't believe it" or "I thought they were making a film"? And at the same time, when we put ourselves inside garbage bags and went slithering about like enormous maggots, people had this incredible reaction of seeing something so impossible that they seemed not to see it at all. There's the famous story about the American Indians who couldn't see the conquistadors' boats arriving because they had no point of reference for this "vision". It was the sorcerer who realised there was something there after observing the movement of the waves. On the other hand, when we were filming someone leaving a sports bag in the subway in New York, and even though it was obvious that this was for a film, people freaked out as if it was really going to explode. What we're trying to home in on is this paranoid confusion, this loss of discernment. We don't even know who's the victim and who's the executioner any more. We went through a period of years when totalitarian propaganda carried the day. It was really spooky to see politicians of all parties voting for an absurd war, and Bush as Man of the Year on the cover of Time, and Fox News - the most biased, reactionary TV channel of them all - leading the ratings. I have the feeling that our work has naturally evolved towards forms of semantic resistance.
The film Elvis, which was made during the war in Bosnia, was already based on the idea of adding fiction to history in the making. What interests me is coming up with UAOs - unidentified audiovisual objects - that challenge the traditional divisions between auteur movies, artist's movies, documentary, reportage and so on. No doubt with the idea of demonstrating that the world is packaged the way pigmeat is: sausages, ham, blood sausage and pâté. All these packaging operations help us to consume, but they don't teach us much about the actual pig - his life, customs, tastes, behaviour, etc.

HC I can see a link between your role as clandestine photographer for Madones infertiles and Forbidden City - your way of working for the Traffic series, when you "steal" the privacy of the people you photograph - and Stardust, the series in which you situate yourself at the birthplace of the image, in the dark, and in secret, because you're not allowed to take photos in movie theatres. Isn't all this part of the same business of being a voyeur?

JCB Yes. What's at stake is always the urge to see and the pleasure of obscuring things so as to imagine them better. The formal link between Forbidden City and Stardust might be the disruption or dissolving of individual particularities: the mingled bodies in the reddish half-light of swingers' clubs, drivers' faces scrambled by reflections, and the patchy, blurred silhouettes of Stardust. Is this a way of pointing up the impossibility of seeing other people and the world directly, without interference from our projections, beliefs, desires and emotional or cultural filters? A way of making the ontologically illusory quality of our perceptions visible?
What links these series is surely my urge to probe the nooks and crannies of the visible world for the covert images, reality equations, anamorphoses and dream matrices that are waiting there to be summoned up. In fact I use the basic characteristics of the camera: its capacity to show us what's not visible to the naked eye, to halt movement and, above all, to see better than the eye can in dim light.
In the Traffic series my camera is very visible. People can see it and I seize the moment when they look at the lens that's looking at them.
In brothels there's a stream of men going by checking out the girls. The moment one of them stops, the girl looks him in the eye. As part of the stream I would stop too, but so I could secretly photograph that moment. In both cases my presence generated a reaction from the person photographed. I caught faces that were looking at me - a furtive, even dangerous moment of contact. As if I were looking at myself through the eyes of others.
My images emerge from violent processes that simultaneously conceal and reveal. In the Stardust series I observe the genesis of the show through a hole. A precisely calculated hole, like the one in Duchamp's étant donné.
The surprise you feel when you observe yourself in a mirror underlies the one you feel when scrutinising other people. It's this "in between" that fascinates me. Between oneself and others. Between elusive interior and inaccessible exterior.
I've already suggested that the pictures in Stardust could be the primordial images a newborn baby sees when someone leans over his cradle. Stardust and Traffic look into the question of the other and of the spiral of representation of the self. In Traffic these are real people who are inaccessible, behind glass, but sometimes the camera gives rise to a real exchange. In Stardust the silhouettes are already fictions. In both cases there are screens involved - partially transparent, partially reflecting surfaces. This makes me think of Lacan's little diagrams for explaining the issue of the subject and the gaze. We only look at the screen. We only look at what we project. We only see what's looking at us.

HC What artistic and photographic references fuel your work?

JCB Marina Berio, the woman I live with, is a decisive influence. Apart from her, I just keep picking things up all over the place. I'm like a sponge: Goya, Dada, Gerhard Richter, Alfredo Jaar, Antonin Artaud, Diane Arbus, the German Expressionists, Andrei Tarkovski, Douglas Gordon, Roger Ballen, Guy Debord, Martha Rosler, Mike Kelley. It's a meaningless list. My curiosity is given focus by what's on my mind at the time.
In the closing scene of Antonioni's The Passenger the camera moves away from the main character towards the window and the street, showing us life on the village square before finally coming back to the character via the front door. And at the end of this incredible continuous shot we find out that the character has been killed. I like the moment when the camera disconnects from the focus of the action and goes floating off into the out-of-frame, into something peripheral. I like artists who reveal what lies this side and the other side of classical representation, of the official story. For me beauty lies in transgression, in the challenging of the interpretations and conceptualisations of our perceptions. You have to be struck by the life of the images and at the same time be aware that they have no inherent foundation.

HC How did you plan the layout of this exhibition?

JCB There isn't a layout - rather, there's a puzzle, a kaleidoscope that generates openings and questionings. If I had to suggest one possible reading, I'd say that between Eros and Thanatos (Madones infertiles, Forbidden City, Collateral) there are the issues of identity and otherness (Traffic), of projection and illusion (Stardust, Bardo) and of the relationship between reality and fiction (Rapture, It is today). The exhibition as a whole suggests the cosmic primordial mirror that's beyond all questions of concept. But of course people are free to see whatever they like in it.


Catalogue de l'exposition du Jeu de
Paris, 2007

Vous avez une démarche d’auteur tout en effectuant des commandes institutionnelles ou privées (portraits, photos de presse). Ces deux volets de votre travail ont-ils des liens et des incidences réciproques ?
Pour reprendre au début, je travaillais si mal au Lycée que mon père décida de me « couper les vivres ». Je me suis improvisé électricien jusqu’à ce qu’un pressing que j’avais rénové faillit prendre feu. Puis je suis devenu photographe de mariage tout en faisant un travail personnel qui a commencé à être montré dans Libération au milieu des années 80. Ceci m'a amené à travailler pour la presse, jusqu'au jour où un sujet de commande pour un magazine féminin a fini dans des galeries d'art contemporain. Maintenant comme avant, je fais des portraits d'hommes d'affaires pour d'obscures publications économiques. Cela me laisse le temps et les moyens de faire exactement ce que j'ai envie par ailleurs. Parfois je réalise des films avec des copains, parfois je crée des séries de mode dans des magazines hip. J'ai aussi fait les photos d'un mariage ce week-end et deux films pour Citroën cet été. J'adore la diversité que permet ce métier. J'aime qu'un journal m'appelle le matin et m'envoie chez Ornette Coleman, Philip Glass ou Toni Morrison. Je suis un artisan dans plus d'un sens, mais je suis aussi une putain qui se vend au plus offrant. J'ai l'impression qu'on est beaucoup dans ce cas-là. Mon activité de commande m'a permis d'envisager mes projets personnels avec la liberté d’un amateur, sans trop me soucier des modes et des stratégies du milieu de l'art. Elle m’a aussi permis de ne pas m'embourber dans les douloureuses simplifications récurrentes dans la sphère du photojournalisme et, par ailleurs, de ne pas avoir à donner chaque instant de ma vie au cinéma.

N’avez-vous pourtant pas une certaine préférence pour un des deux champs où vous situez votre activité, celui de l’image de presse et de reportage, ou bien celui de l’art ?
Je suis vraiment un photographe, un shooter, un reporter. C'est ce que j'ai fait le plus dans ma vie mais j’aime bien le monde des idées. J’ai vraiment besoin de réfléchir à un niveau plus théorique sur ce que je fais, ou sur ce que j’ai fait. Les oeuvres que j'apprécie sont celles qui questionnent leur medium. On m’a déjà dit que je parlais trop à propos de mes photos ou que j'employais de trop grand mots. C’est sans doute ce qui fait la différence entre le milieu de la photographie et le monde artistique. On demande plus volontiers aux artistes de formaliser leur démarche alors que l’on peut penser que les photographies de presse ou de reportage doivent parler pour elles-mêmes et qu’elles peuvent avoir un impact direct par leur simple présence. écrire est un stade obligatoire dans la maturation de mes sujets et je fais toujours des films en parallèle des photos.

Votre œuvre se décline en effet sur des supports très divers et selon des axes conceptuels et techniques hétérogènes. En 1997, vous avez montré une série intitulée Le plus beau jour de ma vie, des photographies de mariages récupérées dans les poubelles d’un atelier spécialisé. Avec (de) la fenêtre (1994-1999), vous avez filmé et photographié pendant des années ce qui se passait sous vos fenìtres. Les Madones Infertiles (1992) et Forbidden City (1999) sont des vues prises clandestinement avec un appareil caché dans des maisons closes ou des clubs privés. Pour Traffic, 2003, armé d’un téléobjectif, vous êtes posté à un feu rouge, dans une rue de New York pour réaliser une galerie de portraits d’automobilistes bloqués dans les embouteillages. Les images de Stardust (2006) sont faites dans un cinéma multiplex à New York, à la source de la projection quand elle traverse la vitre qui sépare la cabine de projection de la salle. L’ensemble Collatéral est le fruit de projections qui rappellent des installations. Vous avez aussi réalisé plusieurs films, moyens, long et court métrages, à la fois documentaires et fictions (It is today, Rapture, Elvis , 2006, …).
On dit qu’une image n’existe pas en elle-même, mais seulement en fonction de ses modes de production et de diffusion. Comment articulez-vous les différents médiums visuels que vous employez et les diverses modalités d'apparitions de vos images?
Je n'y pense pas trop. ça se passe naturellement. Les images migrent, s'agrandissent, se mettent en mouvement , se figent, perdent leurs couleurs, se fragmentent, se projettent, se regroupent, s’accouplent, et se copient. Cela me semble inhérent à leur nature technologique. Comme les mots et les sons, les images sont libres. Elles sont fluides comme l’eau du torrent. Après Gutenberg et avec Internet, elles vivent une vie indépendante et parallèle dont il nous est impossible de concevoir le futur, ni même le présent,. Il y a quelques jours, j’ai commencé à recevoir de nombreux messages au sujet de la série Collateral. Le blog le plus populaire des USA l’avait signalée. Comment c’est arrivé là je n’en ai aucune idée. D’ailleurs, cette série est fondée sur des photos que j’avais excavées du Web. Certains messages me demandent pourquoi je ne projette pas des photographies des homosexuels pendus en Iran, d’autres questionnent mes intentions. En fait, ces réactions m’intéressent autant que le travail artistique même. Ces images trouvent ici bien leur rôle: engager un débat. J’aime aussi l’idée qu’elles soient disséminées de façon incontrôlable. En ce moment, à cause de ces reprises sur des blogs populaires, il y a 350 personnes par jour qui se connectent à mon site, soit 14 000 par mois!

À propos de votre travail, vous avez parlé de "fables d'identités". Vous dites vouloir "photographier les gens". N'est-ce pas contradictoire avec votre mode opératoire : prises de vue à la volée ou prises de vues clandestines qui font parfois violence au sujet capté. N'êtes-vous pas plutôt un "voleur d'identités"?
Oui, c'est vrai, je suis un vampire visuel, buvant compulsivement l'image des autres, transformant et déformant leur apparence pour les faire vivre dans mes représentations. Mais voler des photos avec un appareil caché ou au contraire, braquer un puissant téléobjectif sur un inconnu, c'est pour moi explorer les rapports photographiques différents qui se jouent entre auteur et sujet, que l’on soit dans le registre de la photo de presse ou de commande ou bien lorsque je travaille en tant que vidéaste, avec des acteurs. Grâce à ces pratiques différentes, j’explore les enjeux que chacun instaure par rapport à son image et le jeu/combat fait d'échanges et de négociations, d'abandons, de séductions et de contrôles qui régit les relations traditionnelles entre le photographe et son sujet. Le photographe veut créer une certaine image de son modèle tandis que ce dernier essaie de ressembler à une idée qu'il a de lui-même.
À l'heure des Reality Shows on ne peut plus avoir l'innocence des photographes humanistes. On peut avoir de l'ignorance, peut-être, mais il n'y a plus d'innocence à faire ou à regarder des images. Essayez de faire des photographies dans une rame de métro ou dans une aire de jeu avec des enfants. Tout le monde va être mal à l'aise. On va vous trouver suspect, étrange. Mes stratégies sont faites pour retrouver une certaine vérité de la scène enregistrée. Soit cette dernière n’est pas troublée par l’appareil caché soit, au contraire, elle est exacerbée par lui.
Se pose la question légale et éthique concernant le droit au contrôle de l’image, mais je ne la traite pas. Notre image (ce a quoi on ressemble), nous échappe du premier au dernier jour de notre vie. Et c’est peut-être bien là, l’origine de notre avidité à regarder l’autre.

Vous dites que vos photographies sont habitées « toujours par les mêmes préoccupations : transgression, clandestinité, obsession, mouvement ». La violence est aussi un de vos motifs récurrents.
Dans le livre que je prépare avec les éditions Point du Jour, il y a un texte autobiographique qui éclaire les origines de ma pulsion voyeuristique et en explique un peu le contexte.
Je n'ai pas été un enfant désiré. Ma mère était complètement déprimée, asthénique et mon père ne s'intéressait tout simplement pas aux enfants Dans le film intitulé (de) la fenêtre, j’ai fait une interview de ma mère. Elle dit : « Quand je t’ai eu, j’étais morte ». D'où les questions permanentes sur le désir, la séduction, le rejet, la mort. J’ai grandi dans un vide, un trou émotionnel, sans stimulation. Mon rapport au monde s’est construit à partir de là : besoin compulsif d’aller vers l’autre contré par la peur de l’engagement . D’où la tension, la violence.
Mon mode d’approche de l’autre ne se fait pas dans le contact direct. Il est toujours dans un ailleurs, derrière une succession d’écrans, de vitres, de pas de portes. J’aime l’idée du « lapsus visuel » à propos de ma démarche. Je cherche des espaces physiques ou mentaux où je peux perdre le contrôle de ce que je fais. Ma devise pourrait être celle d’un bon vieux cow-boy ; shoote d’abord, après on discute. Je peux alors révéler quelque chose d’intérieur, sans réfléchir à ce que je suis en train de faire. ça rappelle l’écriture automatique des surréalistes ou Marcel Duchamp qui parle du stade médiumnique, là où l’artiste ne sait plus ce qu’il fait.

On dit que dans le cas de traumas graves l’individu se réfugie soit dans une activité routinière, dans un fonctionnement presque mécanique, soit dans une affabulation de la réalité, dans la fiction. On pourrait presque alors parler de délire.
Oui, on peut parler de délire. On ne situe plus alors dans l’ordre de la définition. C’est pour moi également une forme de prise de risque. Mais c’est aussi là que se joue une nécessité certaine de mise à distance.

Vos photographies, même celles prises à la volée ont une facture très picturale. Vous aimez créer des effets de grain, de couleur, de flou. Cette volonté esthétique participe-t-elle de votre souhait de mise à distance ?
L‘esthétisme c’est aussi un désir de séduction. Désir de se faire aimer. L’image doit acquérir une certaine qualité de leurre. Le spectateur doit y être saisi, il doit tomber en arrêt devant elle. L’image doit revêtir une certaine qualité de sublimation. Si mes images sont belles, elles le sont dans un sens plus critique que, disons, celles de Sebasto Salgado qui joue sur une esthétisation de la misère. J'espère que mes images ont plus d'odeur, qu'elles arrivent à puer en même temps qu'elles séduisent. Qui a dit que l'horreur est le dernier stade du beau?
Il y a une correspondance entre la série Collatéral et les images que j’ai faites dans les bordels. On y voit des femmes qui adoptent des postures pour se mettre en valeur, pour se rendre désirables. Mais en réalité, elles sont cloîtrées dans des univers durs et violents. C’est beau, ce sont des tableaux, et pourtant, c’est sordide. On retrouve cette tension entre les "home sweet home" de Collateral et les projections des victimes iraquiennes.

Vous cherchez donc une certaine ambivalence de l’image. Cette dernière doit être à la fois captivante et pourtant dénonciatrice d’une certaine horreur du monde. Ceci se révèle d’autant plus dans votre série récente intitulée Collatéral. Vous projetez des images de la guerre d’Irak que vous avez trouvée sur Internet sur des bâtisses ou dans des intérieurs, puis vous les photographiez.
Qu’est ce qui nous captive dans l’horreur? Qu’apprend-on à regarder des corps en charpie?
Comment négocions-nous avec notre culpabilité? Ce sont des questions centrales de ce travail et je ne cherche pas particulièrement à y répondre directement. Je crois surtout que l’éducation du regard joue un rôle déterminant dans notre capacité à appréhender et intégrer ce que nous racontent les images. Et cela doit passer par d’autres canaux que les formatages des nouvelles télévisées ou les reportages au Leica. Le monde change et la responsabilité des créateurs d’images est de proposer d’autres façons de le regarder. La série Collatéral est emblématique des tensions que je cherche à créer pour établir ce questionnement : sur une petite maison de campagne paisible, la nuit, avec un jardin, un vélo, est projetée une photographie de quelqu’un brûlé d’une telle façon qu’il en devient une effroyable monstruosité.

Cette image du jardin est-elle mise en scène ?
Non, c‚est la maison que nous avions louée cet été-là. Pour la petite histoire, une nuit où je m’étais allongé dans une pièce inhabitée, j’ai senti très clairement quelque chose, une sorte de force qui essayait de rentrer en moi. Quand je me suis réveillé, j’ai flippé et suis resté éveillé jusqu’au petit matin. Quelques jours plus tard, dans une soirée chez des amis, une femme m’apostrophe: « C’est vous qui habitez la maison hantée ? L’année dernière j’y étais et j’ai été réveillée plusieurs fois par quelqu’un qui marchait sur mon lit. » C’est étonnant d’avoir imaginé et initié cette série là.

Les projections sont d’autant plus fortes et insoutenables qu’elles sont faites dans des intérieurs quotidiens, sur des réfrigérateurs, par exemple. Le corps et le geste sont alors mis en relation directe avec l’horreur de l’image projetée.
On pourrait voir un rapport entre la projection et le frigo avec la «boucherie » au sens littéral du terme, et par ailleurs, une évocation du rapport à la consommation des Américains. Il y a quelque chose de l’ordre de la hantise, aussi. J’aime que les différentes couches d’images renvoient à autant de possibilités d’interprétation. Si montrer c’est ordonner, l’ambiguïté de ce qui est montré devrait pointer vers une ouverture du sens.

On dit que les images médiatiques ou que les images qui nous parviennent dans un flux constant sont des images désincarnées. Des images qui sont en perte de réalité. Avec Collatéral particulièrement, cherchez vous à contrer la vacuité des images médiatiques en leur donnant chaire dans l’espace réel et le quotidien ?
Une image projetée n'a pas beaucoup plus de matérialité qu'une image flottant dans les espaces intermédiaires du Web. Par contre le résultat final, rephotographié, est fixé et devient une image qui peut être accrochée au mur, qui va rester dans un état (relativement) stable. Je suis intéressé par l’exploitation de cette vie des images qui flottent (reflets ou Web) qui se combinent en couches et se redistribuent dans les journaux, sur les murs des appartements bourgeois, ou qui repartent errer sur le Web. C'est une sorte de révolution qui rappelle ce qui s’est passé avec le sampling en musique : des avancées technologiques qui transforment la nature même de ce qui est transmis. On rejoint là la célèbre formule de Mac Luhan : le médium est le message.

Tentez-vous de parler de l’impossibilité de traduire l’insupportable de la guerre ?
La question de l'empathie, de notre capacité à appréhender la souffrance de l'autre, j'avais commencé à l’aborder en proposant à des gens de choisir une image dans un Carrousel de photos d'atrocités de la guerre d'Irak et d'en parler. Je leur proposais de les photographier en relation avec cette image. C'était terrifiant de s'apercevoir à quel point ces personnes ne faisaient pas de relation entre l'image et ce qu'elle représentait. Les photographies étaient regardées comme des abstractions qui ne se connectaient pas avec la douleur des situations représentées. On ne sait plus faire la différence entre une image d'un film hollywoodien, un jeu vidéo ou un reportage en direct. À ce point, je me demande si le meilleur à faire n'est pas de mettre en évidence la qualité illusoire de toute représentation.

Quel est le statut de la projection dans la série Collatéral ? S'agit-il, à l'extérieur, de projections publiques, ou bien d'actions clandestines?
J’aurais voulu faire ces projections sur des lieux politiques publics et emblématiques, dans des bastions républicains par exemple, de façon très démonstrative. En réalité je flippais. J'avais déjà eu des agents fédéraux sonner à la porte à huit heure du matin pour m'annoncer que, même si je n'avais rien fait d'illégal, ils avaient un dossier sur moi. Mes email n'arrivaient pas, d'étranges déclics se faisaient entendre dans le téléphone. J’ai donc réalisé ces images plus discrètement. Il n’en est pas moins qu’elles participaient d’une intention très réactive de ma part par rapport à un contexte politique particulier. Dans cette campagne américaine très belle et propre, il y avait beaucoup de voitures avec des adhésifs mentionnant « Support Our Troups » (Soutenons nos armées). Je voulais réagir à ce déni collectif, je voulais me venger. J’ai même pensé faire imprimer des autocollants avec des enfants morts pour aller les coller la nuit sur ces même voitures.

Quel est le statut des photographies de ces projections ? Sont-elles les oeuvres mêmes ou bien documentent-elles simplement des actions ? Pourquoi ce choix de présentation de Collatéral dans des caissons lumineux?
Elles sont à la fois traces de l’action et existent comme œuvres. Leur statut est instable. Je dois dire que mon plaisir de faire des images pour des images existe aussi. C’est sans doute là la limite de mon engagement. Mais je peux assumer de faire des images pour leur simple beauté. Ainsi, les images des projections ne sont pas seulement des documents. Elles acquièrent une dimension iconique et elles sont belles, car elles doivent être captivantes. Le caisson lumineux fait allusion à la puissance de captation de la publicité. J’aimerais que mes images aient cette même puissance de fascination et de manipulation et jouent, pourquoi pas, sur des effets subliminaux. Dans les caissons lumineux, les images sont traversées par la lumière. Je veux renforcer l’aspect insupportable de l’esthétique de l’image et créer des « objets impossibles». Des objets que l’on ne peut pas voir tant ils sont horribles et séducteurs en même temps.

Vous souhaitez être un manipulateur.
Je ne le souhaite pas, je le suis. J’ai l’impression que c’est la nature même de mon activité. Mais j’aime utiliser des moyens techniques simples, grand public. Les Madones Infertiles ont été réalisées avec un appareil à 100 euros et développées dans un photomaton de quartier. Tout est de la bricole, produit à la maison. J’y tiens car, au-delà de ma pingrerie naturelle, j’y vois une vertu anti-consommatrice signifiante. Aussi, je dévoile mes trucs. Je tiens à ce que le spectateur sache d’où viennent mes images et pourquoi je les fais (dans la mesure où je peux moi-même l’articuler). L’esprit du spectateur doit se situer dans ce scintillement entre une fascination pure et cette connaissance. La technologie est disponible mais elle prédétermine le contenu. C’est une lutte contre la normalistion. Tout le monde devrait apprendre à lire les images. Cela devrait être enseigné à l‚école. Il y aurait sans doute moins de bull shit à la télé.

Pourriez-vous envisager de donner des informations sur les origines des images présentées dans l’exposition même ?
Oui, je vais disposer des textes dans l’espace. Ce sera une façon de raconter les histoires qui sous-tendent mes photographies. Dans le fond, c’est le dialogue qui prédomine à mes intentions. D’un côté, il y a le voyeur qui consomme et de l’autre, l’artiste qui partage.

Dans vos films It is today et Rapture, vous jouez subtilement de montages, de superpositions de scènes réelles et de moments écrits de fiction.
Nous avons voulu mêler le réel et la fiction en relation avec la situation des états-Unis. L’image médiatique (cinéma/ actualité /publicité) vient s’interposer comme un calque-écran entre le monde concret et nous. Ce phénomène s’est encore accentué dans les années Bush après le 11 septembre. Combien de fois avons-nous entendu « j’y croyais pas », « je pensais que c'était un tournage » à propos de l’attentat ? En même temps, quand nous nous sommes enfermés dans des sacs-poubelles et rampions comme des grosses larves, les gens avaient cette incroyable réaction de voir quelque chose si impossible qu'ils semblaient ne pas la voir. Il y a cette célèbre histoire des Indiens d'Amérique qui ne pouvaient pas voir les bateaux des conquistadors arriver parce qu'ils n'avaient aucun repère pour appréhender cette "vision". C'est le sorcier qui, en observant le mouvement des vagues, découvrit qu'il y avait quelque chose, là. D'autre part, quand nous filmions l'abandon d'un sac de sport dans le métro new-yorkais, alors qu'il était évident qu'il s'agissait d'un film, les gens flippaient comme s’il allait effectivement exploser. C'est cette confusion-paranoïa que nous essayons d'évoquer, cette perte de discernement. On ne sait même plus qui est le bourreau et qui est la victime. Nous avons réellement vécu quelques années où la propagande totalitaire avait gagné la partie. C’était vraiment flippant de voir toute la classe politique voter pour une guerre absurde, voir Bush élu homme de l’année en couverture de Times Magazine ou que Fox News, la chaîne de télévision la plus réactionnaire et partiale était la plus regardée. J’ai l’impression que notre travail a naturellement évolué vers des formes de résistance sémantique.
Le film Elvis, tourné pendant la guerre en Bosnie était déjà construit autour de cette idée d'introduire de la fiction dans l'Histoire alors qu'elle est en train de s'écrire. Je suis intéressé par proposer des O. A. V. N. I. (Objets Audio-Visuels Non Identifiés) qui questionnent les traditionnelles catégories / cloisonnements: film d'auteur, film d'artiste, documentaire, reportage... Sans doute pour démontrer que l'on conditionne le monde concret comme on le fait avec le cochon : des saucisses, du jambon, du boudin et du pâté… Toutes ces opérations qui nous aident à consommer ne nous apprennent pas grand chose sur l'actuel cochon; sa vie, ses coutumes, ses goûts ou ses comportements...

Nous pouvons discerner un lien entre votre place de photographe clandestin des Madones Infertiles ou de Forbidden City, votre modalité de travail pour la série Traffic dans laquelle vous « volez » l’image intime de ceux que vous captez, et Stardust, série pour laquelle vous vous placez à l’endroit où naît l’image, dans le noir, en secret, car il est interdit de faire des photographies dans les cinémas. Tout ceci n’est-il pas qu’une seule et même histoire de voyeurisme ?
Oui, il s’agit toujours du désir de voir et le plaisir à voiler pour mieux imaginer. Le lien formel de Forbidden City à Stardust pourrait être la perturbation ou dissolution des particularités individuelles. Les corps mélangés dans une pénombre rougeoyante des clubs échangistes, les visages brouillés par les réflexions des automobilistes ou les silhouettes tachées et floues de Stardust. Est ce que c'est pour indiquer notre impossibilité à voir l'autre et le monde directement, en dehors de nos projections, croyances, désirs et filtres émotionnels ou culturels? Pour rendre visible la qualité ontologiquement illusoire de nos perceptions?
Ce qui lie ces séries, c’est sans doute mon désir de chercher dans les replis du monde visible des images tapies, équations du réel, anamorphoses, matrices de rêves, qui sont là à attendre qu’on les évoque. En fait, j’utilise une caractéristique fondamentale de l’appareil photographique : sa capacité à nous montrer ce qui n’est pas visible à l’oeil nu, celle d’arrêter le mouvement, et surtout celle de mieux voir que l’œil dans la pénombre.
Dans la série Traffic, mon appareil photographique est très visible. Des gens le voient et je capte le moment où ils regardent cet objectif qui le regarde.
Dans les bordels, un flot d‚hommes passe pour repérer les filles. Dès que l’un d’entre eux s’arrête, la fille l’interpelle du regard. Moi, dans ce flux, je m’arrêtais, mais c’était pour photographier clandestinement le moment. Dans les deux cas, ma présence provoquait une réaction de celui qui était regardé. J’ai capté des visages qui me regardent, moment d’échange de furtif, voire dangereux. C’est comme me regarder moi-même à travers le regard des autres.
Mes images naissent de processus violents qui voilent et qui dévoilent à la fois. Dans la série Stardust je regarde l’origine du spectacle. À travers un trou. Un trou bien calculé, comme celui d’étant donné ‚ de Duchamp.
La surprise que l’on a à s’observer soi-même dans un miroir est à l'origine de celle que l’on a à regarder les autres. C’est cet « entre-deux » qui me captive. Entre soi et les autres. Entre intérieur insaisissable et extérieur inaccessible.
J’ai déjà eu l’occasion de dire que les images de Stardust pourraient être les images primordiales que perçoit un nouveau-né lorsque l’on se penche sur son berceau. Stardust et Traffic traitent de la question de l’autre et de la spirale de la représentation de soi. Dans Traffic, il s’agit de vraies personnes qui sont inaccessibles, derrière des vitres, mais il se passe parfois un réel échange à travers l’appareil photographique. Dans Stardust, les silhouettes que je capte sont déjà des fictions. Dans les deux cas, il s‚agit d‚écrans, de surfaces partiellement transparentes, partiellement réflexives. Cela me fait penser aux petits schémas de Lacan qui expliquent la question du sujet et du regard. On ne regarde que l’écran. On ne regarde que ce que l’on projette. On ne voit que ce qui nous regarde.

Quelles sont les références artistiques et photographiques qui nourrissent votre travail ?
Marina Berio, la femme avec qui je vis, a une influence déterminante. Sinon, je picore sans cesse à droite à gauche. Je suis comme une éponge ; Francisco Goya, Dada, Gerhard Richter, Alfredo Jaar Antonin Artaud, Diane Arbus, les expressionnistes allemands, Andreï Tarkovsky, Douglas Gordon, Roger Ballen, Guy Debors, Martha Rosler, Mike Kelley.… Cette liste n’a pas de sens. Ma curiosité se polarise en fonction de mes préoccupations du moment.
Dans la scène finale de Profession reporter d’Antonioni, la caméra quitte le personnage principal pour se diriger vers la rue par la fenêtre pour revenir vers lui par la porte principale après nous avoir montré la vie sur la place du village. À la fin de cet incroyable plan-séquence, nous découvrons que le personnage a été tué. J’aime ce moment où la caméra se déconnecte du centre de l’action et va flotter dans le hors champ, à côté de l'histoire. J‘aime les artistes qui révèlent un au-delà, un en-deça de la représentation classique, de l’histoire officielle. Pour moi, la beauté est dans la transgression, le questionnement des interprétations, conceptualisation de nos perceptions. Il faut être à la fois happé par la vie des images et en même temps, se rendre compte que ces dernières n’ont pas de fondement en elles-mêmes

Comment avez-vous pensé le cheminement de cette exposition ?
Nous pourrions dire que le parcours commence avec éros, la pulsion de vie et le désir et qu’il se termine avec Thanatos, la pulsion de mort et de destruction.
Entre ces deux pôles, il y a en face à face à face, la question de l'identité et de l'Autre avec Traffic, et celle de la projection et de l'illusion avec Stardust. Le tout évoque le miroir primordial cosmique qui est au-delà de tout concept. Mais bien sûr, chacun pourra bien y voir ce qu’il veut.
Jeu de paume Catalog-2007